داروِگ

گذشته‌ از این‌که، چون بشر اساسأ لایتناهی را نمی‌شناسد، تصویرهای ذهنی‌اش هم متناهی هستند و این امر ربطی به نژاد یا ملیت خاصی ندارد، درهم‌آمیزی تار و پود قالی و کشف این صنعت نشان از تسلط صاحبان آن بر علم مکانیک داشته و نقوش ِ قرینه‌ی آن نیز نشان از تسلط نقش‌پردازان بر علم ریاضی و زیبایی‌شناسی دارد.

به‌همین جهت به نظر می‌رسد، نگاه این عده از اروپاییان بیش‌تر جنبه‌ی نژادپرستانه داشته باشد، وگرنه می‌شود حاشیه و طره‌ی قالی را به قاب هم تعبیر کرد. چارچوب‌داشتن و محدود دانستن ذهن یک نژاد، درحالی‌که فنون و دستاوردهای آن نژاد نادیده گرفته می‌شود، می‌تواند یا با انگیزه‌ی تحقیر آن باشد و یا از نادانی مطلق سرچشمه بگیرد.

به همان اندازه که این نگاه تحقیرآمیز در تفسیر نقش فرش ایرانی قانع‌ام نمی‌کند، نگاه فیلسوفانه‌ی فوکو به وجدم می‌آورد. او در یک بند از سخن‌رانی ِ نام برده شده، به بررسی قالی و باغ ایرانی می‌پردازد و به‌طور مختصر به توضیح نقش خیال در این دو دستاورد می‌نشیند؛ بی‌آن‌که بخواهد به این دو نقشی افسانه‌ای و فراانسانی بدهد. داوری او بی‌طرفانه و فیلسوفانه است.

او می‌نویسد: «دگرجاها قابلیت کنار هم قرار دادن ِ فضاهای‌های متعدد ِ واقعی در یک مکان واحد را دارند؛ مکان‌های مختلفی که در واقع با هم قابل‌جمع نیستند. بدین‌گونه است که در صنعت ِ تئاتر در یک صحنه‌ی مربع‌شکل، مکان‌های زیادی حضور می‌یابند که کاملأ با هم بیگانه‌اند. سینما سالن چهارگوش عجیب و غریبی‌ست که بر روی پرده‌ی دوبعدی آن فضایی سه‌بعدی منعکس می‌شود.

اما کهن‌ترین نمونه‌ی دگرجای ِ متشکل از مکان‌های با هم بیگانه، باغچه است. نباید فراموش کنیم که باغچه، این اثر شگفتی‌برانگیز ِ چندین هزار ساله، در شرق معانی ِ عمیقی داشت که این معانی با هم در یک ‌زمان واحد ادغام شده بودند.

باغچه‌ی سنتی ِ ایرانی‌ فضایی مقدس بود که چهار گوشه‌ی آن نشانه‌ی چهار تکه‌ی دنیا بود، درحالی‌که در مرکز آن (ترنج ِ قالی. م.) فضایی بود، مقدس‌تر از گوشه‌ها (لچک‌های قالی. م.) که در حکم ناف دنیا بود؛ یعنی آن‌جا که در باغچه حوض و فواره‌ی آبی قرار دارد. کل گیاهان باغچه در این فضا پخش بودند. باغچه فضایی بود که جهانی کوچک می‌ساخته است.

قالی‌ها دراصل نقشی از باغچه بودند. باغچه، قالی‌یی‌ست که در آن کل دنیا به کمال، توسط نمادها شکل داده، و به‌این‌ترتیب قالی باغچه‌ای متحرک در مکان می‌شود. باغچه، کوچک‌ترین تکه‌ی دنیا و هم‌زمان کل آن است. باغچه از عهد عتیق، دگرجایی عالم‌گیر و موفق بوده است.» 

در ادامه‌ی تحقیق در این مقوله بر آن شدم نظر یک متخصص قالی ِ ایرانی را هم در این زمینه بدانم.
ناصر پرهیزگار، تاجر و از علاقه‌مندان جدی قالی و قالیچه‌ است.

او در پاسخ به سئوال در مورد قدمت قالی ِ ایرانی می‌گوید: «قدیمی‌ترین فرش ایران در سال 1949 در گستره سیبری در دره‌ای به نام "پازیریک" واقع در کوه‌های پوشیده از برف آلتای مغولستان کشف شد.
احتمالأ این بافته تن‌پوش اسب‌سواری بوده که در زیر تلی از برف و یخ از پا درآمده و بدین ترتیب بخش عمده‌ی آن از گزند زمانه مصون مانده است. نقش این فرش، تصویری از اسب‌سواری را نشان می‌دهد که مشابه نقوش دیواره‌های تخت‌جمشید است. ازاین‌رو قدمت آن درحدود 2500 سال و مربوط به دوره هخامنشیان تخمین زده می‌شود. عده‌ای معتقدند این فرش قدیمی‌تر از 2500 سال است.

متن فرش پازیک مزین به قاب‌های متعددی است که اصطلاحأ خشتی نامیده می‌شود. هر قاب حاوی نمادی از خورشید به‌ نشانه‌ی فروغ جاودان حیات است. این فرش لچک ندارد؛ درعوض دور تا دور حاشیه‌ی آن، نواری از تصویر قاب‌های هندسی متن وجود دارد. دو حاشیه‌ی دیگر، یکی شامل تصویر گوزن شاخ‌دار به نشانه‌ی زاینده‌گی زمین و در دیگری سرباز اسب‌سوار هخامنشی دیده می‌شود.

شاید تصویر سواره‌نظام، نشانه‌ی اقتدار امپراطوری هخامنشی باشد. گوئی او نگهبان و حافظ نظام ارزشی ایران باستان است. کسی چه می داند، شاید او همان سواری است که در بلندی‌های پوشیده از یخ و برف سیبری ازپادرآمده است!

پیشینه‌ی بافت فرش در ایران اما بسی باسابقه‌تر از فرش پازیک است. پرسشی که دراین‌جا مطرح می‌شود این است که راز جاودانه‌گی و جلوه‌ی بی‌نظیر فرش ایرانی در چیست. جواب این سئوال را باید در نگاه فلسفی‌ای دانست که در پس بافت آن نهفته است.»

پرهیزگار، در تفسیر نقش ِ قالی ایرانی نظری شبیه به فوکو دارد: «ایرانیان از دیرباز، جهان و هستی را به‌صورت یک کـُـل واحد می‌دیدند. هر جزء به‌صورت ارگانیک با کل درهم تنیده شده و جمله‌گی شگفتی آفرینش را رقم می‌زدند. این دیدگاه قائم به نگاه متداول در ادیان ابراهیمی، مبتنی بر رابطه‌ی یک‌جانبه میان خدا و بنده نیست. کائنات از نور و انرژی زاینده‌ای که بی‌دریغ از مرکز آن می‌تراود، برخوردار می‌شوند. خورشید منبع نور و حیات در منظومه و کره‌ی خاکی ماست. اما در کهکشان‌های دیگر خورشید‌های دیگر و جلوه‌های دیگری از حیات وجود دارند.

بنیان این اندیشه که نیکوئی را پایه و اساس قرار می‌دهد، در فرش نیز مستتر است و بازتاب یافته است. نقش فرش حاوی ترنجی در مرکز است که چون خورشید انوار انرژی‌زا و حیات‌بخش آن به اطراف می‌تابد. چهار گوشه‌ی آن مزین به لچک‌هائی ست که عرصه‌های حیات و زایش‌های دیگر را می‌نمایاند.

در حاشیه‌ی آن نمادهای به‌هم‌پیوسته‌ای از کهکشان‌های دیگری وجود دارند که علاوه بر قاب‌بندی طرح اصلی، نشانی از خورشیدهای دیگر هستند. متن فرش پوشیده از تمثیل‌های هندسی و طرح‌های گرافیک گل و درخت، پرنده و حیوان است که به‌صورت یک کل واحد، شکوه و زیبائی حیات را می‌نمایاند.»

ناصر پرهیزگار درپایان، بر نقش تخیل ِ پر رمز و راز در طراحی قالی ِ ایرانی تأکید کرده و می‌‌گوید: «خلاقیتی که هنر بافنده را مانده‌گار می‌سازد ناشی از نگاه فلسفی اوست. آن‌چه در فرش ایرانی چشم را می‌نوازد، جاذبه‌ای ست که در رمز و راز فرش نهان است؛ رمز و رازی که به‌خودی‌خود رمزگشائی نمی‌شود. آن‌چه درپرده نمادهای اسطوره‌ای و نقوش بافته می‌شود، تنها به قوه‌ی تخیل و تفکر قابل ِ درک است.»

به نظر می‌رسد پرداختن به این مقوله بدون اشاره به ادبیات ایرانی ناقص است، چراکه جلوه‌ی دیگری از این نوع تخیل و رمزگشائی را می‌توان در داستان‌های "هزار و یک شب" نیز شاهد بود. این داستان‌ها حداقل از دو ریشه تغذیه می‌کنند: ریشه‌ی ایرانی ـ هندی و ریشه‌ی عربی. داستان‌هایی که در آن‌ها از عناصری چون جن، چراغ جادو، اسب‌ها و قالی ِ پرنده استفاده می‌شود، ایرانی ـ هندی هستند و داستان‌هایی که پیرامون حوادثی در ارتباط با هارون‌الرشید و وزیر او جعفر نقل شده‌اند، عربی‌اند. اما آن‌چه در همه‌ی این داستان‌ها تکرار می‌شود ویژه‌گی تودرتو بودن ِ آن‌هاست، چنان‌که گاه تا پنج داستان در یک فضا و محدوده تعریف می‌شوند.

ما در داستان‌های هزار و یک شب، هم‌چنان‌ که در باغ و قالی ِ ایرانی، شاهد ِ ویژگی ِ در هم‌تنیده‌گی و تو در تو بودن ِ داستان‌ها هستیم. همان‌طور که در قالی مکان‌های مختلف در یک فضا جمع می‌شوند، در داستان نیز به‌طورکلی و در داستان‌های هزار و یک شب به‌خصوص می‌توانیم همین پدیده را مشاهده ‌کنیم، یعنی قراردادن چندین و چند داستان در مکانی بزرگ‌تر که با آغاز یک داستان شروع می‌شود و تنها پس از اتمام آخرین داستان با بستن داستان اول خاتمه می‌یابد.

(منبع: رادیو زمانه ژانویه ۲۰۰۸ )