داروِگ

بررسی نشانه شناختی رمان آينه های دردار اثر هوشنگ گلشيری

نگارش: رضيه انصاری

(مقاله مستخرج از پایان نامه کارشناسی ارشد)

درآمد

اصطلاح Semiotics/ Semiotik/ Semiotique برگرفته از واژه یونانی dhmeion (به معنای نشانه) در فارسی  به نشانه شناسی تعبیر شده است (هارتمن، 1377، ص 185). نشانه شناسی را برخی دانشی می دانند که به مطالعه نظام های نشانه ای نظیر زبان ها، رمزگان ها، قرار دادهای اجتماعی و نظام های علامتی و قوانین حاکم بر آنها می پردازد(گیرو،1380، ص13). در تعاریف دیگر، نشانه شناسی علمی است چند رشته ای یا فرا رشته ای که مطالعه مسائل مربوط به ارتباط و معنا را به صورتی که در نظام های نشانه ای مختلف نمود پیدا می کند، در برمی گیرد(دینه سن، 1380، ص 7). تعریف ساده دیگری نیز بر دخالت نظام مند عواملی گواهی می دهد که در ایجاد تاویل نشانه و فرآیند دلالت سهیم اند (دینه سن،1380، ص 7).

چیزی که امروزه نام نشانه شناسی بر آن نهاده اند، بیش از هر چیز نتیجه مطالعات فردینان دو سوسور، زبان شناس سوئیسی و چارلزسندرز پیرس، فیلسوف و منطق دان آمریکایی است که در رهگذر زمان، در معرض مطالعه ی کارشناسان بسیاری از رشته های فلسفه، منطق، دستور شناختی، ادبیات و نقد ادبی، جامعه شناسی، مردم شناسی و زمینه های مختلف هنری قرار گرفته است.

اما مطالعات، پژوهش ها و يافته های اندیشمندان ایرانی در حوزه زبانشناسی وادبيات، محدود به كليات نظری يا پرداختن به شعر و نظم با رويكردهای زبانشناختی بوده است. در مطالعات زبانشناختی انجام شده بر متون ادبی فارسی دردهه های اخیر، تمام اثر یا بخشی از آن مورد بررسی  قرار گرفته و پاره ای از اشعار و آثار منظوم نشانه شناسی و سبک شناسی شده اند. از این میان می توان به کارهای محمد رضا باطنی و محمد رضا شفيعی كدكنی در سبک شناسی زبانشناختی اشعار فارسی، تالیفات ضيا حسينی، عليمحمد حق شناس و كورش صفوی در زبانشناسی و ادبیات اعم از نقد و تفسیر ادبی و بررسی گونه های ادبی، و آثار فرزان سجودی در نشانه شناسي و ادبیات اشاره کرد. اما آنچه در اين ميان ازلطف و توجه كمتري برخوردار شده، ادبيات داستانی است كه غير از ترجمه چند كتاب در حوزه روايت شناسی به آن پرداخته نشده و مجال پژوهش در اين زمينه بسيار گسترده است.

بررسی نشانه شناختی رمانی از ادبيات ايران پيشينه ثبت شده ای ندارد. کمبود مطالعات نشانه شناختی در زمینه ادبیات معاصر به ویژه ادبیات داستانی و مدرن و اهميت بررسی آثار نویسندگانی چون هوشنگ گلشیری - به سبب ویژگی نگاه، لحن، سبک و معماری داستان- نيز به خوبی روشن است. از اين رو نگارنده اين جستار، اهميت پرداختن به چنین موضوعی را صرفنظر از تازگی آن، در بسط مطالعات زبانشناختی به حوزه های میان رشته ای از جمله مطالعات ادبی بر شمرده،  فراهم كردن شرايط دستيابي آسان خواننده به معاني متعدد متن و لذت بردن از آن را ضروري مي داند.

  واژگان کلیدی به کار رفته در این جستار عبارتند از: نشانه شناسی، نشانه، نظام نشانه ای، متن، بافت، ساختار، رمزگان.

 روايت شناسی بر مبنای نشانه شناسي

هر روایتی، کلامی باشد یا نوشتاری یا تصویری، ادبی یا غیر ادبی، زنجیره ای است از چند گزاره که همنشین می شوند و تصویری داستانی (فیکشن) ارایه می دهند. ذهن تحلیلگر انسان با شناخت دقیق عناصر داستان ونقش های کنشی شخصيت هاوانطباق دریافت هایش با الگوهای موافقت شده، درک تقابل ها، رمزشکنی پیام ها و شناخت نظام نشانه ای برای پی بردن به ساختار دلالی و در نهایت دریافت مشخصه های معنایی ، آن روایت را درک وسپس تحلیل می کند.

گرچه در داستان نويسی، هدف روايت است و قصه گويی،  توجه به كاربرد زبان بسيار روشن و دارای اهميت است: گزينش اين عنصر به جای آن يكی نشانگر تسلط نويسنده بر محور جانشينی، جا دادن آن عنصر در محل مشخصی از زنجيره خطی بيان كننده شناختش از محور همنشينی است. پس از به خط كردن عناصر گزينش شده در يك زنجيره و توجه به روابط موجود ميان آنها، ساخت مورد نظر آفريده می شود؛ از ايجاد نظم ميان اين ساختارها، لايه های مختلف متن به وجود آمده، با ارجاع رمزگان ها و نشانه های درون متنی به يكديگر، خواننده مفهومی را استنباط می كند.

اما ادبيات به عنوان نظامی نشانه شناختی نیازمند رویکردهای ساختارگرایانه است و متون ادبی را باید در ارتباط با نظام دلالتگر زیرساختی آن درک کرد (سجودی، 1384، ص35). ازاین رو برای بررسی نشانه شناختی رمان آینه های دردار، پس از ارائه شرح كوتاهی درباره گلشيری و ديدگاه هايش، نخست تحلیل ساختارگرایانه اثر ارائه می شود که درآن، داستان به عناصرش اعم ازپیرنگ ، جای و گاه، شیوه روایت، نظرگاه، موضوع، محور و شخصیت های اصلی تجزیه شده، هرجزء به ازای جزء دیگر وهمه به ازای یک کل درنظرگرفته می شود. درمرحله بعد به برخی از ویژگی های ساختاری متن پرداخته شده، لایه هایی از اثر بازمی شود تا تلاش مخاطب در دستیابی به لایه های زیرین با موفقیت همراه باشد.

هوشنگ گلشیری (1379-1316) اهم معتقدات خود را «توجه به خود نوشته، پذیرش حضور پنهان نویسنده، توجه به انسجام اثر، ارج نهادن به زبان هم به معنای اصالت زبان در شعر و داستان و هم به معنای جستجوی زبان خاص هر صاحب قلم» (گلشیری 80، ص12) بر می شمرد.

او نیز مانند سارترتنها راه  تشخیص جهان بینی فرد را تکنیک او می داند که یا با آن تکنیک به نوعی جهان بینی دست یافته یا به وسیله آن می خواهد جهان بینی اش را القا کند: « مسئله برای من تکنیک است.»  (گلشیری، 1380، ص  6-695)

گلشیری توجه جدی به زبان گفتار را به جای زبان ادبی متعارف براي نوشتار بسیار ضروری می شمارد. او زبان را وسیله کشف و انتقال مفاهیم و ساختارهای متداول در متون کهن یا زبان کوچه و بازار، یا ابزار صورتبندی مفاهیم پنهان می داند (گلشیری، 1380، ص  488)  و البته بر این باور است که «زبان حکم نیست، ولی جزء  ضروری ساختار داستان است»( گلشیری، 1380، ص  488).

داستانی را داستان می داند که از ساخت برخوردار باشد: «وقتی یک داستان از ساختی برخوردار نباشد، پریشان باشد، نمی تواند آن تجربه را به زمان ما منتقل کند... ]ساخت] فرم نیست فقط، ] داستان[ باید دارای معماری باشد... مقصودم از ساخت غیر از مساله زبان، آدم ها، تناسب بین فکر و زبانی که انتخاب می کنی هم هست. بین آدم و فکر هست. بین حوادث و جای حوادث و نحوه تفکر هست... چنین ساخت درخشانی را شما در بسیاری از آدم هایی که توجه به فرم دارند و به فرمالیست مشهورند نمی بینید» (گلشیری، 1380، ص  735 ) .

از نکات عمده در آثار گلشیری، به استفاده از جریان سیال ذهن و فرانمایی حدیث نفس، شاعرانگی و تکیه بر سنتها و اصالت های فرهنگی اشاره کرده اند(گلشیری، 80، ص81). در داستان ها دوربین نثرش را زوم شده برشیء، حالت یا گوشه ای از چیزی می بینند که جزئیاتش با حوصله و با کلمات مناسب بیان شده (سناپور،1380، ص112). استفاده از مکث های طولانی – یا احضار کردن به قول خود گلشیری- است که نثرش را به نثر رمان نو شبیه می کند و شاهدی است بر دلالت ضمنی اهمیت موضوع برای راوی( سناپور،1380، ص113). استفاده از صنعت مجاز جزء به کل نیز دربسياري از آثارش به خوبي هویداست (سناپور،1380، ص 112).

آينه های دردار، تحليل ساختارگرايانه      

پیرنگ رمان آینه های دردار بدین صورت ارائه می شود که در لحظه اكنون نويسنده ای در تهران، پشت ماشين تحريرش می نشيند تا شرح سفر اخيرش را تايپ كند.  پشت ماشين تحرير، ذهنش می رود به ساعاتی كه در فرودگاه منتظر پرواز به برلن بوده است. قصه با چنين ذهنيت و از فرودگاه لندن آغاز می شود. با تامل در رفت و برگشت های ذهن شخصيت اصلی به گذشته، در همان چند صفحه نخست، روشن مي شود كه نويسنده –ابراهیم، که تازه در ميانه داستان نامش برده می شود- دعوت شده است به اروپا براي خواندن داستان هايش. از شهری به شهری و از كشوري به كشوری می رود تا سر جمع ايرانی های آنجا چیزی بخواند؛ تا در كلن، ميان كاغذهای مدعوين كه بر هر يك پرسشی از نويسنده نقش بسته، دست نوشته ای از صنم بانو پيدا می كند و شماره تماسی از او، تا ردش را بگيرد و در كافه ای در پاريس موفق به ديدار او شود، دوره خاطرات باشد و در كنار هم بودن چند روزه آن دو و گفت و گوهاشان.... قصه در آخرین شب سفر ابراهیم، در پاریس و در خانه صنم بانو به انتها می رسد و نویسنده اینک در تهران، پشت ماشین تحریرش، نگارش سفرنامه اروپایش را به پایان می برد.

در رفت و برگشت های ذهن ابراهیم به گذشته های دوراست که کودکی، نوجوانی و جوانی او، خاطرات مشترکش با صنم بانو، ازدواج صنم، برخی وقایع سیاسی سال های پیش از انقلاب، آشنایی ابراهیم با مینا، گذشته هر یک و آنچه در حال بر آنها می گذرد، نیز روایت می شود. داستان به شيوه سوم شخص مفرد، با نظر گاهی محدود به ذهن ابراهيم روایت می شود، ذهن پریشانی كه مدام به پيش و پس می رود و تكه های خاطرات را جمع می كند تا با نوشتنشان سامانی بگيرد: « گفت گاهی آدم نمی داند بعضی چیزها به کجا یا کی تعلق دارد – می نویسیم تا یادمان بیاید و گاهی تا آن پاره به یاد آمده را متحقق کنیم برایش زمان و مکان می تراشیم . گاهی هم چیزی را مثل وصله ای بر پارچه ای می دوزیم تا آن تکه عریان شده را بپوشانیم – اما بعد می فهمیم آن عریانی همچنان هست... (گلشیری، 1372، ص9)».  یا آنجا که می گوید: «.... گاهی نوشتن یک داستان شکل دادن به کابوس فردی است ، تلاشی است برای به یاد آوردن و حتی تثبیت خوابی که یادمان رفته است گاهی با همین کارها ممکن است بتوانیم کابوسهای جمعیمان را نیز نشان بدهیم تا شاید باطل السحر آن ته مانده بدویتمان بشود. مگر نه این که تا چیزی را بعینه نبینیم نمی توانیم بر آن غلبه کنیم؟ خوب داستان نویس هم گاهی ارواح خبیثه مان را احضار می کند تجسد می بخشد و می گوید: حالا دیگر خود دانید ، این شما و این اجنه تان. (گلشیری، 1372،ص 14) »

موضوع داستان همه آن چيزهایی است كه در اين سفر بر او مي گذرد يا به چشمش مي آيد: در سال 1990 ميلادي، پس از  فرو ريختن «ديوار دژ پرولتاريا (گلشیری، 1372، ص7)» و اتحاد اروپاي شرقي و غربي، وقايع سياسي اروپا، اوضاع اجتماعي و فرهنگي و روابط خانوادگي و عاطفي توجه او را جلب مي كند؛ با ايراني هاي «گريخته از مرز يا ماندگار اين بوم (گلشیری، 1372، ص 7)» ديدار مي كند و خواسته ناخواسته تفاوت هاي فرهنگي شرق و غرب را از نظر مي گذراند.

محور اصلي قصه با وجود همه داستان هاي فرعي، همواره شخصيت اصلي يعني ابراهيم نويسنده، و نگراني هاي اوست. در آغاز از خود مي پرسد كه كيست و كجايي است. « به گرد جهان مي گردد، مي بيند كه همه اين ايراني هاي پراكنده هم مسئله شان اين است كه كجايي هستند و ايراني بودن خود را فراموش نمي كنند... (گلشیری،1380، ص  806)»  پس مسئوليتي در كار است كه بايد به آن پاسخ دهد. از اين رو تكه ها را از طريق نوشتن مجموع مي كند تا به چهل تكه اي برسد براي پوشاندن عرياني ها و آگاه شدن بر نادانسته ها.  اما در بسياري جاها به بن بست مي رسد و مي بيند باخته و آنچه نوشته قلب است، نه آنچه موجود بوده: «... همه زن هايي كه وصف دقيقي از آن ها داده اي خالي دارند يا چالي زير گونه ها، اما هيچ وقت خالشان بر لبه چال پايين گونه نيست... براي همين اغلب تقلبي در مي آيند(گلشیری، 1372، ص 97)».

صنم بانو بتي است كه ابراهيم آن را شكسته؛ در سراسر زندگي اش  اين زن را تكه تكه كرده - مشابه كاري كه شخصيت اصلي بوف كور هدايت با زن اثيري اش مي كند. صنم بانو در مركز فرهنگي جهان آن تكه ها را  - با تكه هاي ديگري از ادب ایران- در كتابخانه اش جمع كرده، انگار فرهنگي  كهن را يكجا فراهم آورده باشد (گلشیری، 1380، ص  816)، مانند همان مجموعه هایی که در موزه های آنجا نگهداری می شود: «من همه کذشته خودم و تو را جمع کرده ام، توی آن پوشه ها هرچه هرجا نوشته ای یا گفته ای، جمع کرده ام، نقدها و اظهارنظرهای دیگران را هم جمع کرده ام...  (گلشیری، 1372، ص 119)». او كه در پي ماندگار كردن ابراهيم در آنجاست، با برنامه اي دقيق كه از كاغذهاي مربع شكل معطردر كلن شروع مي شود، او را به خانه خود در پاريس می كشاند. « صنم بانو پیراهن بی آستین آبی آسمانی پوشیده بود. موهایش را بر شانه ریخته بود. می خندید . چرخید . گوشه دامن به دست گفت: به حافظه ات فشار نیاور، این یکی را دیگر همین هفته پیش خریدم. از این چینها خوشم آمد. باز چرخی زد، گفت: اما راستش اولین بار است که می پوشمش ، به خاطر تو پوشیدمش.... صدای ضبط را انگار بلند کرده بود.....( گلشیری، 1372، ص111-110 )»  صنم مي داند « اگر ابراهيم با او همبستر شود، ديگر آنجا ماندگار مي شود (گلشیری، 1380، ص  817)».

برای ابراهیم از امکانات دیگری که در جهان موجود است می گوید؛ از این که از پاریس همان کوچه درختی ابراهیم را یا آن غرفه غرفه های ]سی و سه[  پل را که غروبها نارنجی می شد بهتر می شود دید، چون آدم می فهمد که یکی از میلیونها امکان بوده است که فکر می کرده مقدر است(گلشیری، 1372، ص88).  ابراهيم اما این ساختارکلیشه ای تاریخی را می شکند ودر پاسخ می گوید:

«...آن مجسمه بالزاک در تقاطع مونپارناس – راسپای یادت هست؟ ..... وقتی نگاهش کردم دیدم نه به ما که پیش پایش ایستاده بودیم، که به دور نگاه می کند ، به پاریس خودش به راستینیاک یا مادام ووکرش ، به همان پانسیون که شرحش را جزء جزء داده است، یا اصلا گوش می دهد به صدای خش خش دامن دخترهای بابا گوریو . خوب، او جایی داشته است که آدم هایش را یک جا جمع کند اما ما نه لااقل من جایی نبوده ام ، جای ثابتی هرگز نبوده ام ...( گلشیری، 1372، ص89).»

این مینا ست که ابراهیم را به حال بر می گرداند. در مثلث ابراهیم-صنم-مینا،  مینا بر خلاف صنم، زن اثیری ذهن ابراهیم نیست؛ وجود دارد: در خانه و کوچه و خیابان است؛ مزاحم تلفنی می شود، در آزمایشگاه کار می کند و با نمونه های مدفوع مردم سر و کار دارد، کابوس می بیند، دندانش شکسته و موهایش کم پشت است و خالی بر پشت دارد، در هیچ لحظه ای ثابت نیست و از روی برنامه هم رفتار نمی کند، آزاد و مستقل است و سرنوشتش را آگاهانه به دست می گیرد.  و مهم این که حضورش برای ابراهیم به منزله حضور حی و حاضرهمان خاکی است که با او روی زمینش زندگی می کند و ریشه ها، هرچند پوسیده، لحظه به لحظه از آن تغذیه می کنند( گلشیری، 1372، ص151) .

با تقابل این دو شخصیت، ابراهیم بر آن می شود که این دو پارگی، اینجا بودن و آنجا بودن، یا این تعلیق میان آسمان و زمیني را که ریشه های ماست، بنویسد و از همین ارزش ها هرچند کهنه، دفاع کند.

در داستان، جزئیاتی چند، هدفمندانه و با ریزه کاری کنارهم چیده شده تا خواننده با کلیت روبرو شود. این همان وجه هزار و یک شبی است که داستانی دردل داستانی می آید، با اين تفاوت كه در هزار و يكشب، داستان هايي جدا از هم و به طور كامل روايت مي شوند و در آينه هاي دردار خرده روایاتي گاه ناتمام.  انتخاب چنین سیاق نوشتنی همان مجاز جزء به کل است؛ شبیه همان وحدت وجود که ما در تصوفمان داریم... یعنی خداوند در هر شیء وجود دارد(گلشیری،1380، ص837)؛ همان معرق در کاشیکاری ایرانی است که یعنی تصویري را به اجزاء مشخصی تقسیم كرده، جداگانه روی هرتکه کارشده، بعد کنارهم چيده مي شوند (گلشیری،1380، ص 808). به عبارتی هم، همان آینه کاری است و به جای یک آینه، با بی شمارآینه روبرو بودن و داشتن تصویری به هم ریخته از یک چیز درهزار تکه آینه.  و مجموع کردنش همان کاری است که شخصیت اصلی رمان آینه های دردار درتمام سال ها سعی برآن داشته: مجموع کردن تکه های پریشان خاطرات تا تصویری ازکل داشته باشد. صنم نیز به همین رسم در کتابخانه اش مجموعه ای فراهم آورده در پوشه ها يا « ... تکه های همه شکستگی های اعصار را در موزه هاشان مجموعه کرده بودند (گلشیری، 1372، ص137)»؛ نقاشی های ون گوگ نیزکه از مجموع آمدن  لخته های رنگ بر تابلو به وجود می آیند (گلشیری، 1372، ص87)، گواه همین مدعاست.

داریوش شایگان در كتاب آفاق تفکر معنوی در اسلام ایرانی از قول هانری کربن به نمود آینه درمساجد ایرانی پرداخته است. هانری کربن براین باوراست که «آینه با نشان دادن تصویری که درآن پدیدارمی شود، بیانگر چیزی است که پشت تصویر نهفته است. (کربن،1372، ص 88 )

شاید نام گذاری رمان هم جدا از این سبب نباشد: مینا با اشاره به دو لنگه در آینه گفته بود: «من پشت این درها هستم (گلشیری، 1372، ص8)... آدم وقتی هر دو لنگه اش را می بندد، دلش خوش است که تصویرش در پشت این درها ثابت می ماند...( گلشیری، 1372، ص 73)» «...هرکس کتاب آینه دردار را بر می دارد، در خقیقت آینه را بر می دارد و آن را باز می کند، برای اینکه ببیند در حقیقت صنم بانویش کیست و بعد آن را ببندد و بپردازد به مینایش و بر عکس، نه اینکه برای مینا مدام کسی دیکر پشت چهره ابراهیم باشد... (گلشیری، 1380، ص835)».   

گلشیری این «مثل معرق درکل قضیه» را با مثال آوردن نخستین جمله کتاب آینه های دردار و تعمیم این جمله بندی به کل داستان، بدین صورت توضیح می دهد:

« در فرودگاه لندن بر نیمکتی هنوز خوابش نبرده بود...  یک جمله ساده داریم. با این نیمکت، این جمله را می شکنیم و در حقیقت ترتیب کلمات جمله، شبیه عملکرد حافظه است؛ یعنی تو می گویی در فرودگاه لندن یادت می آید که روی نیمکت بوده، بعدش : دستی هم به شانه اش خورده بود انگار توی ذهن یادش می آید که در فرودگاه لندن دستی به شانه اش خورده بوده است.  دو پاسبان بودند، بلند قد، یکی با تاکی واکی...و آن که دست بر شانه اش گذاشته بود...  اول ذکر پاسبان است، بعد یادمان می آید که بلند قد بودند، پس در هر جمله ای، یک تکه، یک وقف ایجاد می کنیم، به گذشته میرویم... اینها با همدیگر می چرخند، بر می گردند به جمله قبل، به زمان قبل و در نتیجه ما یک حرکت سیال تا به آخر داریم و یک جاهایی وقف داریم، یک جاهایی مکث داریم و پیچیدگی داریم. کل داستان بر اساس همین جمله بندی ساخته شده است... این نوع نثر در حقیقت آن نوع تفکر را برآورده است...با این نوع نحو رسیدم به این جا که ... در کل رمان یک داستان کل داریم، داستانهای فرعی داریم... که رویشان شبیه رمان کلاسیک مکث می کنیم، و نصفه و نیمه رهایش می کنیم. پس مکث کرده ایم و لغزیده ایم بر فرج، بر طاهر، بر مینا، مثل معرق در کل قضیه.( گلشیری، 1380، ص 810)»

در توضيح شخصيت زن در داستان هاي معاصر ايران گلشيري چنين مي گويد:

« در بخشي از تصوف ما، آنچه موجود است، جلوه خداست و براي همين در بخشي از تصوف [نخست] به اين چيزي كه موجود است توجه مي كنند و بعد توجه به زيبارويان دارند كه آنها را تجلي خداوند مي دانند …  با اين همه در فرهنگ ما، آن جهان را مي بينند و اين شيء موجود، زندگي موجود، زن موجود ديده نمي شود… در كارهاي هدايت، زن موجود ديده نمي شود… در كارهاي ساعدي ما بيشتر با پيرزن روبرو هستيم، با مادر،  يا در [كارهاي] صادقي باز همين حالت را مي بينيم… چون در ذهن ما تثبيت شده است و سعي نكرده ايم اين ساختار را بشكنيم و ساختاري ديگر را جانشين آن كنيم.  مثلا در مسئله زن، در تقابل صنم بانو و مينا، ما بايد باز برگرديم به مينا؛ ابراهيم به غرب مي رود و دوباره به شرق بر مي گردد… يعني پاسخي به فرهنگ خودمان دادن، كه برگرديم و ارزش بگذاريم بر معاني موجود… (گلشیری، 1380، ص  4-802 )»

و صنم آینه های دردار، جایی به ابراهیم می گوید:

« این دوره [سال های 1320-1300]، بخش زن اثیری است... زن در این دوره هیچ نمود عینی ندارد، حتی وقتی لکاته است.  زن اثیری هم همان معشوق غزلهای قدماست... آن زن حی و حاضر را در داستانهای هدایت هم نمی بینیم...( گلشیری، 1372، ص 112)  این [هدایت] هم با خیال آنکه نبود خیالبازی کرده است(گلشیری، 1372، ص 41).»

ابراهیم هم از زنی در خیال می گوید که به درد خیالبازی می خورد و راه شناختش تذکر است، نمونه ای ازلی و زنی دست نیافتنی( گلشیری، 1372، ص 142). اما در رد پیشنهاد صنم برای ماندنش، در تعریفی از میناست که می گوید:

« مینا برای من راستش حضور حی و حاضر همان خاک است که با صبوری ادامه می دهد ... من با او روی زمین زندگی می کنم...از همان ریشه ها تغذیه می کنم... من البته دلم میخواهد از ورای این موجود، آن اثیری یا اخروی یا هرچه را ببینم. قدمای ما موجود را اصلا نمی دیدند. (گلشیری، 1372، ص151).»

 و اصلا این صنم تکه تکه را که او سال ها وقف مجموع آوردنش کرده، از آن روی بت می پندارد تا بلکه در آن آینه خود را –و کامل شده خود را- به تماشا بنشیند:

« خیال بازی با شمایل آن که مویی دارد و میانی، میراث او بود. اگر کامل باشد، اگر دایره ای بسته، نیمه دیگری نمی خواهد. تن و پای آدمی دارد ریشه مهر گیاه، که هر کدام بی آن دیگری ناقص است... (گلشیری، 1372، ص138)... واقعا اگر تکه تکه توهم واقعیت را ایجاد کنیم خود جهان حضوری بی واسطه خواهد داشت؟ خوش خیال آدمی که او بود. محور یا لااقل کانونی میخواهد. صنمش را این سالها مدام شکسته بود و هر بار تکه اش را داده بود به کسی... (گلشیری، 1372، ص137)»

گلشيري بر اين باور است كه با رشد تصوف و عرفان، ايران پس از اسلام رو سوي خرد گريزي و خيالبازي داشته، اين سير تا زمان مشروطه ادامه مي يابد و نمود آن در فرهنگ و ادبيات ما بسيار آشكار است (گلشيري ، 1380، ص 2-801). ايراني هاي آينه هاي دردار، حتي آنان كه سال هاست مقيم اروپا شده اند، به جاي رويكردهاي خردگرايانه و توجه به آنچه موجود است، هنوز درگير خيالبازي و ذهنیت اند: زن آلماني در باغ هرن هاوزن دست دراز مي كند تا گنجشكها از كف دستش دانه برچينند، در حالي كه صنم ابراهيم را براي ديدن قويي به كنار درياچه مي برد كه به تنهايي اش يا به آنچه صنم از او در خيالش ساخته،  براي ابراهيم مثل بياورد: « انگار قو را به لعاب ذهن بپوشاند، طوری که انگار خود قو نبوده است...( گلشیری، 1372، ص127)... گذشته هنوز هست. هنوز برد دارد به نگاهمان به اینجا . به این زن مست یا آن قو شکل می دهد. اصلا قالب نگاه ما را به همه چیز از پیش تعیین می کند. خوب سخت است دل کندن. (گلشیری، 1372، ص130)»

  در مهماني شام هريك از ايراني ها از معشوق جاودان سياسي خود جانبداري مي كنند، «هر شب هم همين حرف هاست (گلشیری، 1372، ص 23)»،هرگز هم به تحقق در نيامده؛ ازهمين روست كه «حالا فقط مي توانند همديگر را بدرند (گلشیری، 1372، ص19) ».   

نمونه ديگري از اين دست مهندس ايماني است، شوهر صنم، كارمند شركت نفت يا بازجو و شكنجه گر ساواك، كه وقتي سازندگان جامعه نويش مبشرین اردوگاههای آینده از آب درمي آيند، با همه اعتقادش به حقيقت حكومت، كمي قبل از سقوط رژيم مهاجرت مي كند؛  يا روی دیگر این سکه، طاهر، شوهر مينا كه پیش از هدفدار شدن(گلشیری، 1372، ص75) «از غذاي خوب خوشش مي آمد، از يك رستوران تميز يا حوله اي كه تازه شسته شده باشد… بعد كه خواست دنيا را عوض كند، همه اين چيزها را در خودش كشت…( گلشیری، 1372، ص73)».  

 تنها شخصيت اصلي است كه پس از سال ها تكه پاره پيدا كردن خاطرات و وصله كردنشان به هم، مي بيند كه آن عرياني همچنان هست و به قول صنم، «انگار كه من و تو اصلا نبوده ايم، آن داستان عروسي تو هم حتي در واقعيت نبوده است(گلشیری، 1372، ص93)». پس می خواهد طوری بنویسد که خود قو باشد و پشت قو هیچ چیز نباشد(گلشیری، 1372، ص 127). ابراهيم مي بيند هر كجا كه صنم ايستاده، مينا هم ايستاده: «چشم گشود، صنم بانو ايستاده بود، سرش زير بود. مينا هم ايستاده بود و با كيفش به آن روبرو هنوز هم اشاره مي كرد… (گلشیری، 1372، ص96)» او در لحظه موجود و در شرایط فعلی زندگی می کند: «... آدمها می میرند ، سکته می کنند یا زیر ماشین می روند گاهی حتی کسی عمدا از بالای صخره ای پرتشان می کند پایین. اینها ، البته مهم است ، ولی مهمتر همان نبودن آنهاست ، اینکه آدم بیدار شود و ببیند که نیستش ، کنار تو خالی است. بعد دیگر جای خالیشان می ماند ، روی بالش حتی روی صندلی که آدم بعد از مردنشان خریده است. آن وقت است که آدم حسابی گریه اش می گیرد ، بیشتر برای خودش که چرا باید این چیزها را تحمل کند...(گلشیری، 1372، ص65 )»

و از آن جا که نشستن برای زیبا کردن زندکی در آینده ای دور کفران نعمت این لحظه است (گلشیری، 1380، ص 804)، پس ابراهیم تصميم بر بازگشت به خود مي گيرد تا خردگرايانه در يابد لحظات موجود زندگي را، و بنويسدشان تا ازلي-ابدي شان كند:  « مينا گفت: ديدي؟… گفتم بله… بر لبه اي از كف اتاقشان [پس از انفجار] مانده بود، گلدان هنوز بود… با تمام سنگيني يك گلدان بزرگ و سبز و كنگره دار ايستاده بود… مينا هميشه مي گويد: به خاطر آن گلدان هم شده بايد بنويسي…( گلشیری، 1372، ص96)»   و به قول گلشيري:

«اين بر مي گردد به كل نثر، كه بتوانيم حتي همين لحظه را خوب بنويسيم، همين فعل را درست سر جايش بگذاريم كه من مي توانم برگردم بگويم نوع نثر در حقيقت چنين حركتي مي كند(گلشیری، 1380، ص 804)»

آينه هاي دردار، بررسي نظام نشانه اي

اينك با اشاره به دیدگاه های چند دانشمند نشانه شناس، به بررسی سطوح درونی متن و روابط لایه های متنی و دلالت های ضمنی آن پرداخته می شود. گفتنی است، نگارنده مراجعه به همه متن به عنوان یک کلیت را برای بررسی چنین نظام هایی ضروری  مي شمارد.

نشانه تنها و منفرد از دیدگاه سوسور، کم و بیش بر یگانگی رابطه دال و مدلولی گواهی می دهد؛ اما از زمانی که این نشانه بر زنجیره ای کنار نشانه های دیگربنشیند، می تواند مانند ضد نشانه یا نا نشانه عمل کرده ، کارکرد نشانه های پیشین را محدود، منفجر یا حتی خنثی کند ( سجودی ، 1384، ص195-191) .

دریدا کارکرد نشانه در جهت خود ایستایی بیشتر آن نشانه را متن می نامد. متن از دیدگاه او پس از بستن کتاب آغاز می شود! هنگامی که نشانه های خود ایستا هدفمندانه در نظامی به کار گرفته شوند، بازی زنجیره های بی پایان دال- مدلولی آغاز می شود که لزوما نه بریک معنای ویژه، که اصلا بر تعویق معنا و تعلیق تاکید دارد و هر بار که خواننده با متن روبرو شود، ناگزیر از باز آفرینی آن اثر خواهد بود. بارت نیزاز معنا و تفسیری که تنها در ذهن فرد نقش ببندد  فراتر رفته و به سطحی فراگیر و اجتماعی نظر دارد؛ دو سطح متمایز برای زبان را سطح معنی وسطح دلالت می داند، که معنا واحد نیست و خواننده هنگامی از خوانش متن لذت می برد که فارغ از منظور نظر مولف (یعنی مدلولی خاص) به معناهای متعددی از متن (دال های بی شمار) راه می برد واز آن میان ایده های دلخواه خود را دنبال می کند (هارلند، 2/1380، 249). اين هماني است كه از آن به مرگ مولف تعبير شده است. بارت دلالت یک واژه در نظام را ثابت می داند؛ چنانچه تغيير كند، ساختار نظام  به هم می ریزد.

و ریچارد هارلند در معرفی فلسفه پساساختگرا، برای نشانه دو منش کاربردی متمایز در نظر می گیرد: یکی منشی متعارف که طی آن نشانه مستبدانه عمل می کند( این همان تحلیل ساختگرایان و نشانه شناسان از منش نشانه است)؛ دیگری منشی غیر متعارف، خلاق و سیال و هنجارگریز و هرج و مرج طلب است که هستی واقعی نشانه را نشان می دهد و بر هم زننده نظام معنایی مهار شده از سوی اراده اجتماعی است. ( یعنی همان نشانه ضد اجتماعی که مورد  نظر  پساساختگرایانی  چون  دریدا،  کریستوا،  بارت،  فوکو،  دلوز،  کتاری  و  بودریارست.)  ( هارلند، 2/1380، 6-185 ).

  درداستان آینه های دردار خواننده با مثلث عشقی ابراهیم-صنم-مینا روبه روست.  شاید در نگاه اول  صنم، بت وابراهیم  بت شکن به نظر آید، ومینا شاهد و ناظری بر عالم مینوی؛ اما نادیده گرفتن ابعاد دیگر این شخصیت ها ، منصفانه نیست : صنم خود قربانی عشق ابراهیم است، بتی شکسته که ابراهیم سعی در مجموع کردنش دارد؛ ابراهیم نیز خود قربانی عشقی شده که در تمام زندگی او را از واقعیت های موجود باز داشته؛ شاید در این رابطه مینا نیز قربانی حسادت صنم، وقربانی ذهنیت ابراهیم شده و مجبور است مدام او را به واقعیت ها گریز دهد.  شعر بید -برگرفته از شعرSailing to Byzantium از ویلیام باتلر ییتس، شاعر و نویسنده ایرلندی 1939-1865-  و ترانه بید که خواننده یا دخترک می خوانندش(حتی بی کلام!) و نوار بید که ابراهیم آن را در کیفش گذاشته تا با خود به خانه صنم ببرد(گلشیری، 1372، ص87)، باز شاهدی  برهمین مدعاست : عاشقی که در انتظار معشوق غرق شده اش در کنار آب تبدیل به درخت بید می-شود و ریشه در همان آب رودخانه می دواند،  که به نوعی به یگانگی می رسند.

« بید آن سوی مانداب را نشان داد ، گفت : می گویند عاشق و معشوق برای شنا می روند کنار رودخانه ای . یکیشان غرق می شود و آن یکی بر لب آب آنقدر می ایستد تا پاهایش ریشه می دوانند و موها و دستهایش جوانه می زنند ، برگ می دهند و بزرگ می شوند تا می رسند به سطح آب تا اگر محبوب سر از آب بیرون آورد یا دست دراز کرد موهای افشان یا دست های بلند او را بگیرد بیاید بیرون ... (گلشیری، 1372، ص 7 )»

«تا فرانکفورت هم توی ماشین زامیاد چند بار ]نوار بید را] گوش داد. [از صنم] فقط همان یخه دالبر را بر پیراهن آبی با گلهای ریز سفید یادش آمد... (گلشیری، 1372، ص 26 )»

«من فکر می کردم سعید مرا کشت، حالا می بینم تو مرا کشته ای، مثله کرده ای و هر تکه ایم را داده ای به کسی... این طور هم خودش یک طور بید شدن است... (گلشیری، 1372، ص 158 ) »

  مثال مهر گیاه نیزاز همین وحدانیت می گوید: به تن وپای آدمی می چسبد وهمه عمر او را دنبال می کند، یکی از دو ساق روییده به ریواس نخستین است که مشی ومشیانه از آن پدید آمدند (سناپور،1380، ص 155)  واین هر سه شخصیت ، هریک هم عاشق است وهم معشوق! و همه قربانی عشق.

«خیال بازی با شمایل آن که مویی دارد و میانی، میراث او بود. اگر کامل باشد، اگر دایره ای بسته، نیمه دیگری نمی خواهد. تن و پای آدمی دارد ریشه مهر گیاه، که هر کدام بی آن دیگری ناقص است.  تجربه می کنند اینجا. به عربی یبروح الصنم هم می گویند.... (گلشیری، 1372، ص 138)»

اشاره به نمود شتر ، داستان عروسی مریم، صحنه بالا رفتن ابراهیم از پلکان خانه صنم و اشاره به قتلگاه، یادآورصعود ابراهیم پیامبر از کوه قربانگاه (سناپور، 1380 ، ص156)  نیز همین رابطه نامبرده را تائید می کنند:

«... در کاشان هنوز هم قربانی می کنند در چند محله.  در هر کدام هم یکی بانی می شود که این کار از اجدادش به او ارث رسیده است. دست گردان شتری می خرد ، چند ماهی به او نواله می دهد تا گوشتی بشود ، بعد که خوب با او اخت شد آزینش می کند با گل و گیاه . آینه ای هم می گذارد روی پیشانیش . چشمهایش را هم سرمه می کشد و با نقاره و طبل دورش می گرداند و از هر سر خانه  نیازی می گیرد تا روز عید که همه می آیند به میدان محله و نحرش می کنند و گوشتش را تکه تکه می کنند و می برند... موقع نحر تا صدایش را نشنوند طبل می کوبند. مواظب هم هستند تا کسی از محلات رقیب شتر را کاردی نکند.... بانی فقط می تواند افسار شتر را به دست بگیرد چون آشناست وگرنه نمی شود... وقتی قصاب می آید تا کارد تیزش را زیر گلوی شتر فرو کند، شتر به بانی نگاه می کند و گریه می کند با آن دوچشم سرمه کشیده و آن آینه میان پیشانی نگاه می کند و گریه می کند. اول دو دستش خم می شود و بعد پاهایش با دو چشم باز و اشک بسته رو به بانی . سرش و گردنش را می گذارد روی حوضچه خون خودش و نگاه می کند با دو چشم سرمه کشیده... (گلشیری، 1372، ص 9-28 ) »

[جوان] نشست و پاهایش را از سر دیوارآویخت ...سرش پیدا بود: نیم تاجش و موهایش که روی شانه هایش ریخته بود...داد زد: بانو! نشنید، اگر نه سر بلند می کرد، شاید از بس زنها کل می زدند، یا شاید مثل حالا به داماد نگاه می کرد که از میان کوچه ای که آدمها داده بودند رسیده بود جلوش و اناری هم دستش بود... (گلشیری، 1372، ص 10-9 ) »

«...در واقع امر جوان بر سر دیوار است که فکر می کند اگر تیر و کمانش را آورده بود، آن انار را در دست داماد می زد یا درست می زد بر پشت دستی که انار را بالا برده بود تا درست بزند جلو پای عروس.( گلشیری، 72، 11)»

«... [داماد] به جلو عروس که رسید فقط دست بر افراشته اش را دید و اناری که توی مشتش بود. آینه قدی نگذاشت که ببیند. وقتی راه افتادند پشنگه های سرخ را بر جوراب سفید دید و بر حاشیه دامن عروس. (گلشیری، 1372، ص 28 ) »

«هنوز فکر می کنم این پشنگه ها لازم است، با همین چند قطره سرخ. برای پسر بچه ما این ماجرا به پایانی محتوم رسیده است، گو که در واقعیت باز او را ببیند یا نه...  (گلشیری، 1372، ص 28 ) »

«- حالا چرا اخم کرده ای؟ به قتلگاه که نمی برمت!

- وقتی نمی فهمم عصبی می شوم.

- خوب ، اولش همه همین طورند.

- بعد؟

- معلوم است، باید زبانشان را یاد گرفت، حتی به این زبان اندیشید، وگرنه همیشه بیرون دایره می مانی، غریبه یا مهاجم. (گلشیری، 1372، ص 102 )»

«اگر خودش می خواست بنویسد به جسدی می رساند این ابراهیم یا هر کس دیگر را .... حتی تن سرد طناب پیچ شده را در انتهای این جور پله ها بر تختی می خوابانند تا داستان برسد به آن پایان محتوم..... چرا او را به این اصرار و با این همه تمهید کشانده بود به اینجا صنمش؟ (گلشیری، 1372، ص 132 )»

با قراردادن نشانه های نام برده در نظامی که تک تک اجزایش با هم ارتباط مستقیم دارند، به شکل 1 (یکی شدن عاشق و معشوق، قربانیان عشق) می رسیم.

همچنین با توجه به  آنچه درباره مجاز جزء به کل گفته شد، می توان نشانه های دیگری در متن یافت که کارکرد نظام مندشان بر همان معنای از جزء به کل رسیدن دلالت دارد: اشاره به اهمیت جزئیات، لخته های رنگ تابلوی ون گوگ، مثله کردن، معرقکاری، وصله ها و تکه ها...

«[مینا ]  می گفت اصل مطلب همین هاست. همین چیزهای کوچک و جزیی که خود آدم هم یک ساعت دیگر یادش می رود. (گلشیری، 1372، ص 64 )»

«حالا فکر می کنم باید خم شد ، حتی نشست و به یکی ]از برگها[  نگاه کرد ، با دقت انگار که آدم گذاشته باشدش زیر ذره بین و مویرگ به مویرگ بخواهد ببیندش . ادای دین به پاییز یعنی همین. (گلشیری، 1372، ص 70 )»

«از این کلیات هیچ کس چیزی نمی فهمد.  (گلشیری، 1372، ص 76 )»

«زندکی خوب یا بد همین چیزهای کوچک و بی اهمیت است  (گلشیری، 1372، ص 114 ).»

«به قول مینا مهم رنگ لباسی است که می پوشیم. می گفت: اگر یادداشت نکنی بعد یادت می رود (گلشیری، 1372، ص 125 ).»

«کلیات همیشه خسته کننده است. (گلشیری، 1372، ص 117 )»

«ما، به هر دلیل که بوده در یک بیت ، بر صفحه ای به قطع مرقع هامان مجبور بوده ایم حرفمان را بزنیم. مثلا مرقع یا جنگ را باید بشود در جیب پنهان کرد و بیت را هم به حافظه سپرد. در قصه ظاهرا راه تفضیل رفته ایم ، ولی وقتی دقت کنیم می بینیم هر بار به قسمتی از قصه اشاره کرده اند، مثل قصه یوسف قرآن یا قصه اولیا در تذکره ها. هر بار به نقل از شاهدی او را خواسته اند بسازند. مثلا فرض کن اکر هر بار ما به جزئی از این فنجان اشاره کنیم که عینا خود آن جزء هم نباشد لامحاله خود فنجان، یا بهتر وجود فنجان را بیدار می کند، نتیجه این که از این همه منظرهای گوناگون یا حتی همگون  چیزی در ذهن ما بیدار می شود که وجود است، یا چیزی است که نه وابسته به نگرنده است و نه قائم به مکان و زمان خودش.... (گلشیری، 1372، ص 135 )»

«صنم گفت: ... نمی توانم درست نقل کنم، کلیات یادم می آید، انگار که خلاصه وقایع این همه سال را بخواهم به عرض برسانم... (گلشیری، 1372، ص 147 ) »

«دنیا را... خواستید یک روزه عوض کنید،... ولی دنیا فقط ذره ذره عوض می شود... (گلشیری، 1372، ص 148 ) »

«مصالح کارم هم آنجاست، همان چیزهای کوچک و جزئی که گفتم... (گلشیری، 1372، ص 148 ) »

 «گفت گاهی آدم نمی داند بعضی چیزها به کجا یا کی تعلق دارد– می نویسیم تا یادمان بیاید و گاهی تا آن پاره به یاد آمده را متحقق کنیم برایش زمان و مکان می تراشیم . گاهی هم چیزی را مثل وصله ای بر پارچه ای می دوزیم تا آن تکه عریان شده را بپوشانیم– اما بعد می فهمیم آن عریانی همچنان هست...(گلشیری،1372،ص 9).»

«.... همینها را نوشت .... فردا صبح که همه را یک نفس خواند دید که نشده است. این چهل تکه که حالا بر این همه کاغذ نقش زده بود بالاپوش خودش حتی نبود. ... (گلشیری، 1372، ص 84 ) »

«همین بود آن خیال که می آمد به خواب و بیداری و او هر بار در خیال بازیهایش هر جزئش را به کسی داده بود؟ .... (گلشیری، 1372، ص 89 ) »

«..... برای همین همیشه چیزها تکه تکه یادم می آید. شاید برای همین می نویسم تا جمعشان کنم ، در عالم خیال در جایی کنار هم... (گلشیری، 1372، ص 89 ) »

«صنم بانو گفت: می بینی هر تکه مرا به کسی داده ای. ]ابراهیم[ اشاره کرد به[پرونده های] اتاق خواب: تو هم با من همین کار را کرده ای.

- نه فرق می کند. من همه گذشته خودم و تو را جمع کرده ام، توی آن پوشه ها هر چه هرجا نوشته ای یا گفته ای ، جمع کرده ام، نقد ها و اظهارنظر های دیگران را هم جمع کرده ام  (گلشیری، 1372، ص 118 ).»

«[صنم] چرخید و رفت ، پله به پله فرو می رفت، انگار مجسه ای کار فدیاس و بر ستونی چرخان. کامل بود. خودش مجموع نبود یعنی؟ می نوشت تا نگذارد به پرده غیب برود. ... .... واقعا اگر تکه تکه توهم واقعیت را ایجاد کنیم خود جهان حضوری بی واسطه خواهد داشت؟ خوش خیال آدمی که او بود. محور یا لااقل کانونی میخواهد. صنمش را این سالها مدام شکسته بود و هر بار تکه اش را داده بود به کسی ... (گلشیری، 1372، ص 136 ) »

«اینجا راست می گفت صنم، تکه های همه شکستگی های اعصار را در موزه هاشان مجموعه کرده بودند... (گلشیری، 1372، ص 137 )»

«همه نقاشی های چاپی را برده بود و حالا چارچوب خالی جای قابها روی دیوارها مانده بود. کاش دیگر آن چهره ون گوگ را نبرده بود: پیپ به لب و لخته لخته رنگ سفید به جای پارچه ای سفید بر گوشی که بریده بود. دو لکه رنگ سرخ  عنابی هم در گوشه چشمهایش بود و نگاهمان می کرد... (گلشیری، 1372، ص 61 ).»

«ون گوگ رنگهای مورد نظرش را روی تخته شستی درست می کرد و بعد هر رنگ را مثل یک لخته روی تابلوش می کشیده . خوب ، وقتی رنگها متنوع باشند نمی شود (گلشیری، 1372، ص 87 ).»

«سیاه قلم طرح اندوه ون گوگ بود بر ستون میان دو پنجره... (گلشیری، 1372، ص 109 ).»

«... من فکر می کنم وقتی که این چند سال هیچ مجله ای نخوانده اید، همه اش هم فیلمهای مثله شده دیده اید یا نمی دانم پسله حرف زده اید. بعید است کاری کارستان بشود (گلشیری، 1372، ص  94).»

«من فکر می کردم سعید مرا کشت، حالا می بینم تو مرا کشته ای، مثله کرده ای و هر تکه ایم را داده ای به کسی (گلشیری، 1372، ص 158 ).»

«...آن عروس یغمایی بر سریر نشسته ... با بدلهای او به خلوت می شود رفت، اما با او فقط می شود بوسه بازی کرد.

- خوب کاشیکاری است، معرق کاری.

- در معرق هر جزء فقط قسمتی است از کل؛ برای من هربخش، روایت دیگری است از همه آنچه باید باشد.

- که در واقعیت اگر پیدایش شود، باید چشم بست که نه، این او نیست؟

- من که گفتم، من از شکستگی شروع کرده ام... (گلشیری، 1372، ص 3-142 ) »

 با نمايش دادن نشانه های نامبرده در نظامی که میان تک تک اجزایش ارتباط مستقیم بر قرار است، به شکل2 (رسیدن از جزء به كل) می رسیم.

پس از  کنار هم قرار دادن شکل  هاي 1 و 2، به دو نظام  بزرگ و کلی تر دست مي يابيم كه در عین بهره مندی از روابط مستقیم درونی، تقابل جز به جز مولفه ها به شكلي آينه ای (!) را به نمايش مي گذارند: شکل 3

 علاوه بر نظام های نامبرده در بالا، چند نظام نشانه ای کوچکتر نیز در متن جاری است که به عبارتی، در دل همان نظام های پیشین جای دارند و حضورشان در متن به پر رنگی و فراگیری دو نظام ديگر نیست: 

نظام  خال-سیاه دانه-دام (شكل 4)،  که برفریبند گی های دنیوی دلالت می کند :

« نزدیک لاله گوش چپ خالی گوشتی داشت .  و بر پشت اش  سیاهدانه ای بود ، مثل دانه دام که وقتی پشت به او می خوابید خاطر پریشانش را مجموع می کرد و به خوابی بی کابوسش می برد... (گلشیری، 1372، ص 14 )»

« نه ، تصورش را نکرده بود ، بخصوص آن خال گوشتی را بر خط بناگوش که اگر موهایش را پشت گوش می ریخت پیدا می شد. (گلشیری، 1372، ص 69 )»

«من وقتی تلفن می کردی همینطور می دیدمت که حالا هستی ... اما موها و این خال گوشتی را مطمئنم ، انگار بگیر در خواب دیده باشم. (گلشیری، 1372، ص 75 )»

«- بله دیدم . ... بله دستهات را شاید ، موهات را هم یادم مانده می بافتی و هر دو بافه را  بر سینه می انداختی. خال را به خیلی ها داده ام البته هر بار جایی است که اینجا نیست که تو داری. اما کودکی زن هایم همیشه همان نیست که کودکی تو بوده ، یا کودکی ما دو تا... (گلشیری، 1372، ص 118 ) »

«چرا هیچ وقت از خال پشت مینا نگفته بود. ... (گلشیری، 1372، ص 122 ) »

عریانی-چوخا-سیاهپوشی (شكل 5)، نشان هویتی گمشده یا معما گونه است که از نسلی به نسلی دیگر می- رسد :

«گاهی هم چیزی را مثل وصله ای بر پارچه ای می دوزیم تا آن تکه عریان شده را بپوشانیم – اما بعد می فهمیم آن عریانی همچنان هست. ... (گلشیری، 1372، ص 9 ) »

« – اینها را ننوشته ای.

- نمی شود. بعضی چیزها خیلی خصوصی است.

دروغ می گفت خصوصی ، حالا می فهمید . مینا می نشست و ... نه به یکی دیگر حتما می داد و باز عریان می شد مثل حالا که داشت از هر چه بود و نبود می گفت. (گلشیری، 1372، ص 121 )»

«...نوبتم را هم جلو می اندازند و بعد برای آنکه لخت نباشم یک پتوی سربازی روی دوشم می اندازند، اما وقتی به خودم نگاه می کنم می بینم بالا پوشی است بی آستین و سنگین ، نه که پارچه اش از متقال باشد یا گونی. نه، پارچه اش نخی است که آن را پوشیده اند، از بوی تنهاشان سنگین است، از خاطراتی که شنیده اند اما فراموششان شده است. بعد باز دارم می روم و این چوخا یا بگیریم حوله حمام بی آستین روی دوشم است که می رسیم به لبوفروشی  .... گفت: نه عادلانه نیست. اصلا عادلانه نیست.

مینا گفت: چی عادلانه نیست؟

-همین پالتویی که تو می خواهی بگذاری روی دوش دخترهات .

-پس می گویی من باید چه کارش کنم؟ .... بروم خانه و بندازمش توی یک طشت مسی و چند دست بشویم تا پاک بشود و فردا صبح بپوشم و بروم سر کار ؟

-این هم یک راهش است، ولی می شود نشان هیچ کس هم نداد. هرنسل، یا حتی هر آدمی چوخای خودش را دارد که لازم نیست به ارث بگذارد. .. (گلشیری، 1372، ص 3-82 ) »

«بعد خندید... .... همینها را نوشت .... فردا صبح که همه را یک نفس خواند دید که نشده است. این چهل تکه که حالا بر این همه کاغذ نقش زده بود بالاپوش خودش حتی نبود. ... (گلشیری، 1372، ص 84 ) »

« مرضیه هم بود ، سیاهپوش . ... (گلشیری، 1372، ص 17 )»

« می پرسید که چرا دیگر لباس سیاه نمی پوشم.... (گلشیری، 1372، ص 63 )»

و رویارویی وتقابل دو نظام روشنفکر- تجدد/مدرنیته- غرب و توده- سنت- شرق (حتی در اروپا و در دل یک شهر) (شكل 6) :

«...غرب معده اش خیلی عظیم و پرقدرت است. هر چیزی را می تواند هضم کند. حالا دارد اروپای شرقی را می بلعد و بعد هم شوروی را به رنگ خودش درمی آورد. (گلشیری، 1372، ص 136 )»

«اینجا راست می گفت صنم، تکه های همه شکستگی های اعصار را در موزه هاشان مجموعه کرده بودند و سپرده بودند به شیره این معده عظیم که پشت این دیوارهای بی پنجره..... (گلشیری، 1372، ص 137 )»

«اینجا]غرب[ ... گذشته آدمها همچنان هست. حتی اسمها را عوض نمی کنند. (گلشیری، 1372، ص 93 )»

«اینجا [غرب] هیچ چیز هیچ وقت عوض نمی شود. یا هر چیز تازه با چنان وسواسی کنار چیزهای قدیمی جا داده می شود که نه انگار تازه است. …. من خوشحالم که اینجا هستم، گرچه غریبه ام ولی وقتی می بینم هرچیزی سر جای اولش هست این خیابان یا حتی رنگ در خانه روبرو همان است که بوده است حس می کنم من هم جزئی هستم از جریانی که کند یا تند اما مدام است. (گلشیری، 1372، ص 101 )»

«من اینجا یکی مثل آن سام یا ناهید ندارم تا از همه چیز بگویم .... با دخترها از این حرفها نمی شود زد... راستش اینها وقتی بار روانیشان زیاد می شود می روند پیش روانشناسشان یا می روند به بار یا کافه ای و می رقصند، آن قدر که دیگر به یاد دکمه فرض کن پالتوشان نیفتند. من اینجا سنگ صبور ندارم...  (گلشیری، 1372،  ص 115 )»

«... من فکر می کنم وقتی که این چند سال هیچ مجله ای نخوانده اید ، همه اش هم فیلمهای مثله شده دیده اید یا نمی دانم پسله حرف زده اید بعید است کاری کارستان بشود. (گلشیری، 1372، ص 94 )»

«از دروازه میان دو برلن هم که می گذشتند باز گذرنامه او مایه معطلی شد (گلشیری، 1372، ص 6 )»

«...کجایی ام من؟  این را وقتی گفته بود که صف دراز اهالی آلمان شرقی و لهستان را جلوی فروشگاههای برلن غربی دید. اینها هم سرگردان شده اند. تا از دیوار گذشتند به اولین بانک سر زدند و پنجاه مارک دستخوش گرفتند و بعد گشتی زدند. آنهمه مواد خوراکی بسته بندی شده را دیدند ... جاروبرقی ها – تلویزیون ها – ضبط های بزرگ و کوچک ... و برگشتند به آلمان شرقی به مجارستان تا فردا یا پس فردا دیگران بیایند و پنجاه مارکی دستخوش بگیرند و خریدی بکنند و آنجا گرانتر بفروشند... او هم همینطورها بود... (گلشیری، 1372، ص 7-6 )»

«اول ماه مه را دیده بود. آن همه زن و مرد را بادکنک به دست و کوله پشتی به دوش – حتما پر از اطعمه و اشربه ... همه هم نیمه عریان – آماده تا بعد دراز بکشند بر چمن سبز روشن و به صدای موسیقی که از اینجا و آنجا پخش می شد گوش بدهند و نه تلخ خوشخوار سبک که زهرماریهای کف کرده اشان را مزه مزه کنند و آفتاب بگیرند.. (گلشیری، 1372، ص 7 )»

«شرقی ها همه چیز را داشتند می فروختند. از نشان گرفته تا کلاه نظامی و شمعدان و کتابهای چاپ مسکو... کجایی بود او که میان دود و کاغذ سوخته و گاز اشک آور مانده بود – در جای خالی آنهایی که اورکت به تن – نشسته یا ایستاده تیر می انداختند.... (گلشیری، 1372، ص 8 )»

«اینجا اغلب پنهان می کنند. هنوز ما گرفتار آداب آنجاییم  ریا هم می کنیم. آنوقت که رو می شود دادمان به آسمان می رسد. (گلشیری، 1372، ص 29 )»

«من در هر دو حالت شیئ بودم، یک جا شیئی برای شکستن، اصلا برای دستمالی و اینجا شیئی تزئینی.  (گلشیری، 1372، ص 81 )»

 نتیجه

با فرض بر بديهی بودن نظام نشانه ای در ادبيات و به منظور بسط مطالعات زبانشناختی به حوزه های میان رشته ای از جمله مطالعات ادبی،  وفراهم كردن شرايط دستيابي آسان خواننده به معاني متعدد متن و لذت بردن از آن ، نگارنده جستار بر آن شد تا نظام نشانه ای رمان آینه های دردار اثر هوشنگ گلشیری را مورد بررسی قرار داده، سطوح درونی و روابط لایه های متنی و دلالت های ضمنی آن را مطالعه کند تا نظام حاضر در این اثر ادبی را از ديدگاه نشانه شناختي ارزيابي كند.  نتیجه به دست آمده فرضیه ارائه شده را مورد تاييد قرار داده، نظام نشانه شناختی رمان آينه های درداراثر هوشنگ گلشيری را در شش شکل حاضر به نمايش مي گذارد:

شکل یک تا شش

 (امکان فنی درج شکل ها در این صفحه نبود. در صورت تمایل با نویسنده وبلاگ تماس بگیرید)

 

   کتابنامه

- اسکولز، ر. ، 1383، عناصر داستان، ترجمه فرزانه طاهری، تهران، نشر مرکز

- اسکولز، ر. ، 1383، در آمدی بر ساختارگرایی در ادبیات، ترجمه فرزانه طاهری، تهران، نشرآگه

- اشکلوفسکی، و. ،  1380، هنر به مثابه فن، ترجمه فرهاد ساسانی، در ساختگرایی، پسا ساختگرایی و مطالعات ادبی، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی

- افراشی، آزیتا، 1376، نشانداری در زبان فارسی و چگونگی طبقه بندی آن در سطح واژگان، پایان نامه کارشناسی ارشد زبانشناسی، تهران، دانشگاه آزاد اسلامی 

- بارت، ر. ، 1380، مرگ مولف، ترجمه فرزان سجودی، در ساختگرایی، پسا ساختگرایی و مطالعات ادبی، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی

- بارت، ر. ، 1380، علم در مقابل ادبیات، ترجمه آزیتا افراشی، در ساختگرایی، پسا ساختگرایی و مطالعات ادبی، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی

- برادفورد، ر. ، 1380، واجشناسی، شعر شناسی، نشانه شناسی، ترجمه آزیتا افراشی، در ساختگرایی، پسا ساختگرایی و مطالعات ادبی، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی

- بقراط، الاهه، 2001، گفتگو با شهرنوش پارسی پور در نامها و نگاهها، اسن آلمان، انتشارات نیما

- بقراط، الاهه- میترا شجاعی، 2001، گفتگو با هوشنگ گلشیری در نامها و نگاهها، اسن آلمان، انتشارات نیما

- بقراط، الاهه، 2001، گفتگو با عباس معروفی در نامها و نگاهها، اسن آلمان، انتشارات نیما

- بقراط، الاهه، 2001، گفتگو با حورا یاوری در  نامها و نگاهها، اسن آلمان، انتشارات نیما

- حسینی، صالح  و رئوفی، پویا، 1380، گلشیری کاتب و خانه روشنان، تهران، انتشارات نیلوفر

- دریدا، ژ. ، 1380، ساختار، نشانه و بازی در گفتمان علوم انسانی، ترجمه فرزان سجودی، در ساختگرایی، پسا- ساختگرایی و مطالعات ادبی، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی

- دو سوسور، ف. ، 1378، دوره زبانشناسی عمومی، ترجمه کورش صفوی، تهران، هرمس

- دینه سن، آ. ، 1380، درآمدی بر نشانه شناسی، ترجمه مظفر قهرمان، آبادان، نشر پرسش

- رحیمیان،هرمز، 1380، ادبیات معاصر نثر- ادوار نثر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، تهران، سمت

- سجودی، فرزان، 1382، نشانه شناسی کاربردی، تهران، نشر قصه

- سجودی، فرزان، 1384، نشانه شناسی و ادبیات، تهران، انتشارات فرهنگ کاوش

- سناپور، حسین، 1380، هم خوانی کاتبان، تهران، نشر دیگر

- سناپور، حسین، 1383، ده جستار داستان نویسی، تهران، نشرچشمه

- کالر، ج. ، 1382، نظریه ادبی، ترجمه فرزانه طاهری، تهران، نشر مرکز

- کربن، ه.   و  شایگان، داریوش، آفاق تفکر معنوی در اسلام ایرانی، 1372، ترجمه باقر پراهام، تهران، نشر آگه

- کوارد،  ر.  و الیس، ج.، 1380، اس/زد، ترجمه  فرزان سجودی ، در ساخت گرایی، پسا ساخت گرایی و مطالعات ادبی، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی

- گرین، و.  و دیگران، 1376، مبانی نقد ادبی، ترجمه فرزانه طاهری، تهران، انتشارات نیلوفر

- گلشیری، هوشنگ، 1372، آینه های دردار، تهران، انتشارات نیلوفر

- گلشیری، هوشنگ، 1380، باغ درباغ، ج 1،  تهران، انتشارات نیلوفر

- گلشیری، هوشنگ، 1380، باغ درباغ، ج 2،  تهران، انتشارات نیلوفر

- گیرو، پ. ،  1380، نشانه شناسی، ترجمه محمد نبوی، تهران، آگاه

- صفوی، کورش، 1379، از زبانشناسی به ادبیات، ج1، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی

- صفوی، کورش، 1379، از زبانشناسی به ادبیات، ج2، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی

- صفوی، کورش، 1379، درآمدی بر معنی شناسی، تهران هرمس

-طاهری، فرزانه و عظیمی، عبدالعلی، 1380، همراه با شازده احتجاب، تهران، نشر دیگر

-عامری، رضا، 1382، نقشبندان قصه ایرانی، تهران، اندیشه

- مندنی پور، شهریار، 1383، کتاب ارواح شهرزاد، تهران، ققنوس

- منصوری، مسلم، 1377، سینما و ادبیات-چهارده گفتگو، تهران، نشر علم

- موکاروفسکی، ی. ، 1380، نقش زیبایی آفرینی، هنجار ارزش به مثابه واقعیتهای اجتماعی، ترجمه بهروز محمودی بختیاری، در ساختگرایی، پسا ساختگرایی و مطالعات ادبی، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی

- میرعابدینی، حسن، 1383، صد سال داستان نویسی ایران، ج 1 و2،  تهران ، نشر چشمه

- میرعابدینی، حسن، 1383، صد سال داستان نویسی ایران، ج 3 و4، تهران ، نشر چشمه

- نوت، م. ، 1377، نشانه شناسی، ترجمه کورش صفوی، درزبان و ادبیات، تاریخچه چند اصلاح، تهران، هرمس

- نیوا، ژ. ، 1373، نظر اجمالی به فرمالیسم روس، ترجمه رضا سید حسینی، در ارغنون4 ویژه نقد ادبی نو، تهران، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی-سازمان چاپ و انتشارات

- هارلند، ر. ، 1380، دریدا و مفهوم نوشتار، ترجمه فرزان سجودی، در ساختگرایی، پسا ساختگرایی و مطالعات ادبی، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی

- هارلند، ر. ، 1380، ابرساختگرایی، فلسفه ساختگرایی و پسا ساختگرایی، ترجمه فرزان سجودی، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی

- هارتمن، ا. ، 1377، زبانشناسی، ترجمه کورش صفوی، در زبان و ادبیات، تاریخچه چند اصلاح، تهران، هرمس

- یاکوبسن، ر. ، 1380، زبانشناسی و شعرشناسی، ترجمه کورش صفوی، در ساختگرایی، پسا ساختگرایی و مطالعات ادبی، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی

- یاکوبسن، ر. ، 1380، قطب های استعاره و مجاز، ترجمه کورش صفوی، در ساختگرایی، پسا ساختگرایی و مطالعات ادبی، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی

  

 - Buhler, K., 1934, Sprachtheorie, Jena, Fischer

-Coseriu, E., 1970, Sprache: Strukturen und Funktionen, Tubingen, Gunter Narr

-Franck, D., & Petofi, J., 1973, Prasuppositionen in der Linguistik & der Philosophie, Frankfurt, Athenaum

- Yule, G.  &  Brown, G., 1989, Discourse Analysis, Cambridge University Press

-www.golshirifoundation.org

- www.maroufi.malakout.org

- www.rezaghassemi.org

- www.sokhan.com